现在回到我们画画上面，我们整天都在讲传统，传统是什么？传统如何去继承？传统是美术的一个历程。今天有人讲，他的创作是受了彩陶的影响，受了岩画的影响，受了原始人对生活认识的影响，因为那时侯是粗糙的、是粗犷的、甚至是强烈的，那种东西包含着原始人的激动。原始人的激动有一个基本问题是为了生存而激动，不像今天我们过着丰衣足食的日子，住着很好的房子。那如何理解原始生存？人的真实感情与传统的距离就会发生，就会失真。失了真实，那我们该怎样发挥想象和愿望，去创造真善美的作品出来呢？

　　先讲青铜时代，青铜时代是人类最残酷的年代。那时各国之间的竞争、人与人之间的厮杀竞争，造就了青铜器的淋漓、威仪、震撼力。那种震撼力对我们今天的设计事业是非常有帮助，却远离了我们现在的真实生活。离开了个人的生活感受，如何去吸收其成分，这是个需要探索的问题。如果你不去探索这个问题，只是表面的借鉴、临摹这个图案，那可能对你的艺术成就造成很大的影响，因为你一开始就没有真实的基础。接下来我们再来讲汉朝的汉画像石。今天有许多所谓搞水墨实验的朋友，研究汉画像砖。汉画像砖里有许多人物、动物的生活场景，那些场景的线条常常被当代水墨实验的画家借用，但是那个时候关于生火、作饭、放牛这些草原土地上的生活过程，跟我们生活有很大差距。我们很难理解，那么简约的形象，怎么可以代表着当时的时代精神，因为我们没有亲身经历。近代对传统的认识，不只是画在纸上的，传统应该更多的跟大的美术概念联系在一起，跟建筑、雕塑等紧密结合，所以这个过程是不是适合你，需要去考虑？再接下来，随着汉魏以后卷轴画的出现，人们开始在纸上、帛上描绘生活，寄托自己的理想。之后有北宋、南宋，元四家、明四家，到后来徐文长、石涛、八大的出现。明四家基本上一直是在继承的道路上发展。从徐文长开始，人们开始追求个性解放，强烈要求个人情感与绘画作品结合，如石涛、八大、扬州八怪。我们虽然不可能把传统这条纵向脉络都学会，但是我们应该对自己的创作基础在哪里有所把握。比方说，北宋主要画山、南宋主要画水，从中国的“实”到南宋的“虚”再到元朝的“文”，是不断提炼的一个过程；而明四家和清四王主要是对前人的发展做出总结。你应该借鉴哪一些传统基础，就需要你在学习学问基础之后，找到最适合自己的。我今天画的是青绿山水，但是我对龚半千的作品产生过浓厚的兴趣，喜欢龚半千的水积墨，水积墨对后来我画青绿山水的三矾九染有很大影响，让我把水墨的积累和色彩的积累更好的交叉融合。人的一生做学问的过程中间，应该找对自己的传统与学问是哪些，传统精神是什么？不管是彩陶、青铜还是唐宋元明清艺术，最精华的中华艺术就是线条艺术。

　　中國藝術是線條藝術，離開了線條可以說，就沒有了中國的建築、雕塑、繪畫等其它形式。那線條是什麽？我聽過這樣一個故事，台北故宫有一个院长叫李霖灿，他在任职30多年期间，出现过这样一件事情。德国抽象画家代表团来到台北，跟李霖灿讲，“中国艺术五千年，博大精深，中国艺术文化了不起，可我只有30分钟的时间，您能够拿一件作品来说明一下中国艺术的魅力。您做了30多年院长，您可不可以这样做？”李霖灿想了又想，说：“好！我拿一件作品，可以让您30分钟看懂中国艺术。”他选了怀素和尚的《自叙帖》，他把字帖用幻灯放大打在墙上，自称叫做“文字墙”法。这个德国的抽象画家代表团看了30分钟以后，说了一句非常精辟的话，“我看了半天，一个字都看不懂，也不知道他写的是什么，但是这位艺术家的心情，我理解。”这说明线条本身传达感情是非常直接的。再直接地讲，西方人签支票是签字，中国人关监牢公安局要验笔迹，这说明笔迹是真正能够代表人的感情的，而且是无可替代的。那我们在从事艺术的时候，就变成了线条。线条如何表现？线条在中国艺术的发展过程中是如何发展的？这是我做中国艺术几十年来，追寻遵循的道理。我相信只有把中国艺术归纳为线条，线条既是造型的，既是轮廓线的，线条又是有感情的，同时线条如果变成书法形式的时候，又是抽象的，这些都表现了中国人的高度智慧。大家如果对中国艺术有兴趣，那应该对中国的线条艺术进行比较和深入的研究，这可能是能够打开中国艺术传统的一把钥匙。

　　每个人的真实生活基础是不一样的。傅抱石是當代中國山水畫上的一個高峰，一個非常重要的里程碑式的人物，他的生活基礎就是在金剛坡上想像。我们看到当代傅抱石的许多作品写着画于重庆的金刚坡。傅家有六个子女，他们觉得他们的父亲在金刚坡上得了灵气，应该是个很了不起的地方，所以他们也去金刚坡体验生活，结果他们到了金刚坡以后大失所望，金刚坡是一个普通的土堆，没有什么特殊的风景，没有高山，也没有流水。金剛坡在重慶那個地方，跟我們福建的山有點相像，是多霧、多雨的，一片阴霾，在一片阴霾之中傅抱石只好用来想象。傅抱石的一生，有两个生活基础，一个基础是魏晋时期，一个是明清个性解放时期，两个基础都是在历史空间中。从三国到魏晋，那时兵荒马乱，人们的寿命非常短暂，经常打仗，经常变换朝代，人们生活很不好。既然生命这么短暂，那人们就追求精神上的自由，所以，那个时候出现了像竹林七贤、阮籍、嵇康等一批追求精神自由的画家。傅抱石在金刚坡上通过迷茫的雨雾，去想象魏晋人在那种空荡荡的生活里面是怎样进行思想解放的。傅抱石的第二个基础是明清的个性解放时期，包括徐文长，石涛、八大等，这些人所处的历史时期，是经济兴起时期，需要人们脱离封建社会。那时已经有了资本家，有了商品交换市场，人的个性解放已经完全不一样了，他在画里面传达着历史变化。当代评论家在评论傅抱石作品时，说他的作品带着淡淡的忧郁，带着历史的感伤。今天我们讲傅抱石的时候，讲他两万五千里写生，实际上傅抱石的作品在四十年代的时候已经达到了他的高峰。他做了很多写生，他去东北写生，欧洲写生，使他从历史的抽象理想主义回归到现实上来，但却并不成功，所以有句很有名的话“写生写死了傅抱石”，傅抱石再无浪漫了，他变成了一个现实比较傻的形象，他的画变成了时代画和日本画的综合体。对他来说他的生活基础是一种想象，是一种天马行空，所以写生写死了傅抱石。

　　第二个典型是李可染，李可染原先学素描，画油画、水彩，后来他把专业改到中国画上面来，专画江南的农村。这个江南包括黄山、九华山、峨眉山、桂林这一段，这一段都是在江南烟雨中，非常湿润，多水、多云雾，这些东西被他形容成为一个“黑白灰”的世界。李可染通过他不断的写生，甚至到了七十几岁了还在做很实际的写生，他的写生是在写实。他在黄山写生的时候，恰巧中央美院的学生们也在黄山写生，写生的时候学生到了北海就都下来了，而李可染却停留在那里迟迟不下来，同学们就奇怪这个老头怎么一棵树还没有画完，学生们也没有想这个老头是李可染，因为李可染形象很朴实。李可染的写生是很精致的，画一块石头、一棵树都画的非常精确，用素描的方法、用水墨不断积墨的方法，实现明暗、层次很好的转换。在这个基础上，再由黑转变成白，灰，黑白灰相互交叉。李可染在不断的写生过程中，由实变虚，由虚变成很抽象、很理想。五六十年代，当李可染的作品出现在展厅的时候，人家就讲他的作品是黑画，满纸都是黑不溜秋，后来才体会到他黑中间的韵味。他对江南农村的那种深刻体会，造就了李可染山水画的高峰，可以说，写生写活了李可染。生活基础方面，有的适合想象，有的适合写实。傅抱石，他有自己的笔墨基础，因为他早先是个篆刻家，他对中国的线条通过刻图章、写书法，对中国的艺术线条有一个深刻的理解。用这种线条和想象能力，把历史画出来，变成了一个理想主义画家。李可染把生活的真实画出来，变成了当代山水画大家。每个人的生活是不一样的，生活要落实在自己非常具体的地方。大家一定要把画跟风情画、风景风光照片严格的区分开来，如果停留在风光照片，停留在风光照片那种劣性，那你就是不具体的。发现不是发现很玄奇的东西，而是发现非常真实的东西。许多人对自己家门口的那棵树、那段流水，不重视，而去向往高山、向往大川，这是人之常情。就像我们刚才讲，对唐诗宋词要有一个通读理解的过程，但是这种理解可能是很片面，因为他们的思想感情跟我们很难产生碰撞，但每一个画家都应该有自己的生活基础，如果没有自己的生活基础，你永远是空中楼阁的，你在空中楼阁中怎么可能达到一个艺术创作的高峰，这是一个很重要的问题。我是福建福州人，也是吃地瓜长大，我小时候一样向往名山大川，我原先在玉雕厂做玉石设计，画漆器屏风。因为买玉石，我走遍了中国的名山大川，比方今天大家戴在身上的翡翠，翡翠生长在缅甸，那时没有今天这么流行，但是中国的翡翠集散地在云南腾冲；中国最大的玉雕玉石生产在东北，在长白山下，在那个地方百分七十的原料都在那里出产；河南南阳玉，新疆白玉等。因为买玉走过了很多地方，于是就把这些地方上的风景来入画，但是画来画去，才知道这是个不对头的道路，要回到自己真实的生活基础上，于是我又回到西河、闽江，沿着闽江一直画到我们的闽北，画到太原，然后沿着这条线画长江，这个题材使我在绘画上能有所深入。当然如果绘画的这个基础没有了，那你就可能变成风光照片，变成风景，那这些东西可能很快被人家遗忘。这是我讲的真实生活基础。